По буквите: Банвил, Остър, Росен

В емблематичната си колонка, започната още през 2008 г. във в-к „Култура“, Марин Бодаков ни представяше нови литературни заглавия и питаше с какво точно тези книги ни променят. Вярваме, че е важно тази рубрика да продължи. От човек до човек, с нова книга в ръка.

„Синята китара“ от Джон Банвил

превод от английски Иглика Василева, София: изд. „Лист“, 2022

Първото нещо, което ще чуете по отношение на Банвил, е възхвала на стила – и действително с първите редове се усеща почти плътско удоволствие от думите, от сложните хармонии на изреченията; сетивно удоволствие от езика, като от храна с наситен вкус или миризма във въздуха; наново пробудено сетиво. Това е литература, която се интересува от литературата, от смисъла да бъде именно това, а не просто „транспортно средство“ за предаване на съдържанието. „Наричайте ме Автолик“, започва „Синята китара“. Здравей, Мелвил. Колко ли други препратки изпускам?

Второто нещо, което ще чуете, е любопитен факт: освен тази сочна, напоена с ароматен език проза, Банвил пише и криминални романи под псевдоним. В тях има това, което тук е оскъдно – структуриран сюжет, фабулни фибули, фокусиращи вниманието на онези, които обичат да следят какво се случва. В „Синята китара“ то не е много: застаряващ художник, който някога е бил известен, но сега е изгубил вяра в изкуството си, извършва дребни кражби и между тях открадва жената на свой приятел от детинство, след като собственият му брак е отчужден подир смъртта на детето му. Не особено морален и без добро мнение за себе си – читателят може да го почувства сроден, но не и да го хареса. Оливър Орме се стреми, макар и колебливо, към собствената си разруха; той иска да бъде хванат, да принуди обстоятелствата да го тласнат към развръзка, завършеност, която му убягва по отношение на изкуството.

Всъщност Орме натрапчиво естетизира връзката си със света – не само когато се колебае дали е важно нещото-в-себе си (здравей, Хайдегер), или собственото му възприятие за него, или онова, в което може да го превърне, след като го смели „като боа“, или онова, което трябва „да те лъха от платното“, без да бъде изобразено в чист вид. Да, Орме като че ли минава през различни разбирания за изкуството, за модерното изкуство, докато се самопрезира, докато разревава любовницата си, вечеря с приятеля, когото мами, или пикае през прозореца.

Освен това натрапчиво вижда – продължава да вижда света в богати детайли, независимо от емоционалния заряд на ситуацията, и това го прави да изглежда отчужден и жесток. Но защо го прави?

Винаги съм смятал, че един от най-страшните аспекти на смъртта, настрана от ужаса, болката и нечистотиите, е фактът, че когато няма да ме има, друг не ще може да вижда света, както аз го виждам.

Или вижте това описание на състоянието на творчество:

… едновременно като в транс и с прояснено съзнание, усещащо и най-минималните нюанси, и най-фината игра на цветове, линии и форми. Жив! В края на краищата не беше ли това животът, който не бях разпознал?

Това като че ли е основният страх, който движи героя – паническо събиране на доказателства, че е жив. Затова и не се гнуси нито от кражбите (дребни, но задължително осезаеми), нито от паразитите по миртата на жена си (опитва се да я убеди, че техният живот е даже по-ценен от този на цветето, тъй като те са много), нито от плъха, заселил се в къщата от детството му (дори му купува храна). Липсата на вяра в морала идва от липсата на вяра в реалността. Което ни води до огледалата.

Орме вижда любовницата си в огледалото до тоалетната и в този момент разбира, че тя му е чужда, не я познава истински; докато се възхищава от изискан млад мъж в Париж, военен камион с прикрепено към него огледало прерязва темето на мъжа; Орме се пита дали е видял отражението си в тези последни секунди; към края на книгата разсъждава за невъзможността да се види откъм гърба дори чрез система от огледала, като пояснява: „… със сигурност няма да се видя, както другите ме виждат. Не мога да се държа естествено пред огледало, всъщност никъде не мога да се държа естествено, но най-вече пред огледало“.

Като една наивна (че и сантиментална) читателка се изкушавам да виждам Орме като огледален образ на Банвил; не само заради първото лице, не само заради картините, които всъщност са рисувани с думи (и следователно изкуствоведските терзания се отнасят за тях), не само защото Орме обича да рови из езика, признава си, че се поддава на изкушението да иззоби речника, че се кефи на думи като „ламперия“ и „цокъл“, а и защото гласът на разказвача е и „система от огледала“, в която авторът може да се види отстрани… макар и никога да не може да се държи естествено.

Разкошен е преводът на Иглика Василева; признавам, че ми е любопитно да надникна в оригинала, за да видя каква е била играта на думи зад „рисувам“ и „рискувам“, как точно са се люлели фразите на английски. Но това го знаем и от другите ѝ преводи, включително на Банвил – на български са излизали вече „Древна светлина“, „Безкрайностите“, „Недосегаемият“ и „Сняг“.

„Изобретяване на самотата“ от Пол Остър

превод от английски Иглика Василева, София: изд. „Колибри“, 2022

Прилики и разлики между „Синята китара“ от Банвил и „Изобретяване на самотата“ от Пол Остър: и двете са скорошни книги на големи писатели, кандидати за „Нобел“; и двете са чудно преведени от Иглика Василева. Но ако Банвил отделя високата литература и криминалния роман в две различни литературни персони, Остър предпочита да играе с пресечните точки между тях.

В „Град от стъкло“ например главният герой е автор на криминалета (загърбил „собствено литературното“ преди години), който пише под псевдоним, с когото се идентифицира по-малко, отколкото с героя си детектив; междувременно обаче го търсят именно като детектив на име… Пол Остър. Приема задачата, не се справя много и в пристъп на отчаяние намира „самия“ Пол Остър, за да го помоли за помощ. За капак авторът играе с границата между реално и фикционално, като дава на огледалния си образ в романа жена и син със същите имена като на своите собствени. И това е само началото на множество преплитания между героите в романите му… и елементи от собствената му биография.

Едва ли можем да се учудваме тогава, че когато в „Изобретяване на самотата“ започва да говори директно за баща си, читателят се чувства леко неловко от навлизането в интимното; неловко и недоверчиво. Остър (тъй де, гласът, който разказва и назовава себе си „Остър“) говори за опита да разгадае баща си след неговата смърт. Онова, което помни от него – непроницаем, отчужден човек, чието внимание така и не успява да изпроси, – постепенно се оказва невярно, по-скоро реакция на обидено момче, отколкото същността на човека.

Парчета неизвестни досега факти променят издълбоко картината – спомняме си думите на Куин, че в криминалния жанр читателят е принуден да гледа на всеки детайл като на потенциално важен, способен да преобърне сюжета. Ето така става и тук. Покрай новото знание постепенно изплуват и други детайли, образът на бащата се стопля, макар и никога да не се избистря. Защото такава е природата на паметта. Казах ли, че „Синята китара“ също завършва с мисъл за бащата на героя?

Втората част на „Изобретяване на самотата“ се казва „Книга на паметта“. Няма вече „аз“, има „той“ – разказвачът говори за себе си в трето лице, сякаш е стигнал до някаква непоносима интимност и трябва да я отдели.

Поставя празен лист пред себе си и изписва тези думи с писалката. Беше. Никога няма да бъде отново.

Кое? Баща му? Миналото? Настоящето? Може би всичко заедно. Разказът се търкулва между пространства, обитавани в самота. Търбухът на кита. Островът на Робинзон. Старата му работна стая в Ню Йорк. Таванската стая на бащата на М. в Париж – там се укривал от нацистите. Стаята на Ане Франк.

Паметта като стая, като тяло, като череп, като череп, в който се помества стаята, в която седи тялото.

Стаята от прочутата картина на Ван Гог – наистина не бях забелязала, че леглото затиска вратата, пред другата е поставен стол, капаците на прозорците са хлопнати. Кулата на Хьолдерлин, в която поетът живее след полудяването си. Кула, построена от някой си Zimmer – „стая“ на немски. Защо паметта изисква самота, изисква изолация? Може би за да се изолира от бъдещето, което я разрушава. Така, както скърбящият негодува срещу смяната на сезоните. Но, казва Остър, освен това паметта е глас – и когато замълчи, той я чака да проговори отново.

Може да се питаме кой е разказвачът в тази втора част. Може да се объркваме от героите, почти всичките белязани с по един инициал. Може да се чудим на разсъжденията, с които обраства един мемоар. И какво общо имат с баща му. Ето това: Остър скърби за баща си, но и за невъзможността да го познава. За невъзможността да познаваш наистина друг човек. За затворената стая на черепа. И единственият начин да излезеш от нея е с глава надолу в мастилницата – също като Пинокио, гмуркащ се в мастиления мрак в търбуха на морския звяр. Преди наистина да започне да спасява баща си.

„Трохи на хартия“ от Марий Росен

илюстрации Александра Георгиева, София: изд. „Алос“, 2021

Стихотворенията на Марий Росен изглеждат наистина като трохи – малки, състоящи се в повечето случаи от едно-единствено хрумване, най-често образ или смислов обрат. Трохите обаче имат свойството да се слепват; нервните пръсти да ги омачкат в топче хляб, което внезапно и почти неволно придобива черти.

Така е и тук: виждаме границата между вътрешното и външното пространство, „стаята череп“ и света – домът е пуст и празен, вътрешният глас кънти. С отместването на стените пустинята нараства. Какъв уютен дом е бягството!

Или пък да видим как се слепват трохите, свързани с натрупването на годините – детето не пораства, растат само играчките му; в един момент обаче явно е пораснало дотолкова, че носи камъка на Сизиф в джоба си; но всеки камък носи името Сизиф, тоест човекът носи себе си и цялото търкаляне наобратно; и ето, търколил се към детския си ръст, старецът облича някогашните си дрехи. Бутам планината, местя само себе си. Накъде я бутам впрочем? Върхът е на дъното. Вървя нагоре, потъвайки.

Може би в подобна кратка форма читателят би очаквал повече афоризъм, повече виц. Или най-малкото повече образи арабески. Слава богу, тези стихотворения като че ли не се интересуват от подобни очаквания – изглеждат повече търсещи искреността, отколкото искрата на ефекта.

Запазвам си едно, което прилича почти на коан:

ръката която протягам
все някой ден ме докосва

Активните дарители на „Тоест“ получават постоянна отстъпка в размер на 20% от коричната цена на всички заглавия от каталога на „Лист“ и „Колибри“, както и на няколко други български издателства в рамките на партньорската програма Читателски клуб „Тоест“. За повече информация прочетете на toest.bg/club.