За киното, физиката и вярата. Разговор с Кшищоф Зануси

Кшищоф Зануси беше в България, за да представи новия си филм „Идеалното число“ на 27-мото издание на „София Филм Фест”. Полският режисьор е един от малкото живи класици на т.нар. авторско кино (Cinéma d'auteur). Това е термин, наложен от критиците и режисьорите, положили основите на френската Нова вълна, но с него отдавна се асоциират и кинотворци като Тарковски, Бергман, Хичкок и много други.

Подобно на тях, Зануси има мощна авторска визия, разпознаваем почерк и характерни теми, които непрестанно се оказват в центъра на неговите сюжети. В почти всеки филм на полския режисьор героите му си задават сходни екзистенциални въпроси за смисъла на живота и смъртта, за съществуването на Бог и природата на злото, за границите на свободния избор и т.н.

От тази гледна точка „Идеалното число“ не се отличава от творческите му търсения и постижения до момента, но това може и да е кинотворбата, в която Зануси експлицира най-ясно и директно своя мироглед и теоретичните му предпоставки. Полякът разкрива, че твори и разсъждава от гледната точка на физиката и философията (дисциплини, които е следвал на университетско ниво), но и че рефлектира върху битието като страстен библиофил и нестандартен теолог.

Многопластовите разсъждения на Зануси са поднесени на зрителя под формата на поредица от диалектически сблъсъци между възрастния, намиращ се в края на житейския си път либертин Йоаким и гениалния му братовчед – математика Дейвид, който се опитва да го убеди, че има нещо отвъд разлагащата се материалност на нашия преходен свят. Затова „Идеалното число“ на практика представлява поредица от диалози между Дон Жуан и Блез Паскал, докато на въпросния фон проблясват и фигури като Шекспир, Достоевски, Чехов и др. Именно за този изтъкан от концептуални препратки и философски спекулации филм, както и за киното като цяло имах възможността да разговарям със самия Кшищоф Зануси.

Отбелязвал сте неколкократно, че киното е в известен смисъл литература. Защо обаче никога не сте адаптирал някои от авторите, които най-често цитирате – Чехов, Достоевски, Томас Ман?

По принцип няма нужда да се адаптира нещо, което е успешно в оригиналната си форма. Има изключения, разбира се. Например най-вълнуващият филм на Висконти – „Гепардът“ (1963) е адаптация на един от най-добрите романи на века. Това обаче е изключение. По правило имаш по-скоро творба като „Отнесени от вихъра“, която като роман е посредствена, но от нея е излязъл доста качествен филм. Има адаптации на „Война и мир“ или на Томас Ман, но нито една от тях не е добра колкото оригинала. Впрочем същата логика важи и за операта на XIX век. Големи композитори като Верди са писали музика на базата на посредствени творби. „Травиата“ е по всяка вероятност по-стойностна опера, отколкото пиеса. Въпросът е, че винаги едната версия е по-стойностна от другата.

Затова и не съм се изкушавал особено да правя адаптации. Е, направил съм две или три в живота си, но не за друго, а защото обстоятелствата ме тласнаха в тази посока. След това си казах: добре де, направих тези филми професионално, но те не са съвсем мои, не са израз на собствения ми опит. Осъзнах, че ми се е наложило да се подчиня – да служа на един текст, който е бил написан от друг, с когото не съм имал желание да се боря. Може би едно време имах желание, но това е друг въпрос… Знаете ли, в това се състои луксът да правиш авторско кино. Не ти се налага да се бориш или да се подчиняваш. В някакъв смисъл това си е благословия и не смятам, че аз имам непременно правото да създавам такова кино. По-скоро се радвам, че просто имам възможността да го правя.

Между другото, в разговор с Трюфо, Хичкок отбелязва нещо подобно за изкуството на добрата адаптация.

Аз познавах Трюфо. Той беше част от една група много интелигентни критици, които извършиха преврат във френското кино. Те направиха комплот, заговор срещу т.нар. Cinéma de papa („Киното на татко“), тоест срещу режисьорите от по-старото поколение. Искаха да ги избутат, да заемат мястото им. Помисли например за Рене Клеман, той е много по-добър от Хичкок – в пъти по-интелигентен и по-оригинален, но младите режисьори не искаха да се идентифицират с някого на неговата възраст. Трябваше им идол и те си го създадоха. Сега, Хичкок е компетентен режисьор, но крайно сух, а и студен. До такава степен му липсва човещина, че дори напрежението във филмите му е някак механично. Не те докосва.

На практика казвате, че Трюфо и останалите са стъпили на него, за да подемат Новата вълна. Направи ми впечатление, че се завръщате към нея в „Идеалното число“.

Филмът определено е по-близо като форма и стил до 70-те години и експериментите на Жан-Люк Годар. Аз всъщност никога не съм харесвал филмите му като съдържание. Това, което винаги безкрайно съм ценил у него, е по-скоро изобретателността – хрумванията му. Е, понякога той злоупотребяваше със зрителя, така да се каже, но това е негов проблем, не мой (смее се).

По онова време, през 70-те, средата ни беше по-жива, кипеше обмен. Например Ален Рене, с когото се познавахме, призна, че е бил повлиян от мен, когато е правил някои от своите филми. Твърдеше, че „Чичо ми от Америка“ (1980) на практика бил коментар върху „Просветление“ (1973). Тогава бях много поласкан, че е направил препратка към филма ми. Днес нещо подобно сякаш не би могло да се случи. Никой не финансира подобни филми.

Същевременно тогава имаше други битки. Когато бях студент във Филмовото училище в Лодз, ми се удаде възможност да замина за Франция и да интервюирам много от лицата на Новата вълна. Когато се прибрах, веднага ме изключиха от университета, защото се опитах да ги имитирам – да използвам ръчна камера, да импровизирам и т.н. Професорите ми казаха, че съм регресирал, че това е аматьорско кино, и ме изгониха. После ме приеха отново, но това беше голяма трагедия за мен по онова време.

Всъщност едно от Вашите хрумвания в „Идеалното число“ ми направи особено впечатление. Персонажите понякога говорят директно на публиката и дори коментират факта, че са фикционални образи. Стори ми се, че с подобен ход препращате към „Завръщане“ – един от по-експерименталните Ви проекти.

„Завръщане“ беше изключително вълнуващ проект за мен. В него оживяха отново няколко образа от три мои филма – „Семеен живот“, „Камуфлаж“ и „Константа“. Дадох възможност да разкажат какво се е случило с тях след края на историите им. Във филма се вижда ясно един от най-уникалните аспекти на киното – фактът, че то прави врeмето осезаемо. С други думи, хората просто остаряват, докато камерата, техниката, цветът и звукът си остават същите. Езикът на киното си остава същият, но виждаш как времето минава.

В „Идеалното число“ пък накарах персонажите да говорят директно на публиката, защото сметнах, че това е легитимен естетически ход. Защо да не опитам? Малко се притеснявах, тъй като по този начин образите представят повече моята гледна точка, отколкото своята. И все пак се опитах да имитирам техните мисли, за да ги накарам да се покажат такива, каквито са. Цялото нещо определено е малко изкуствено, но знаете ли, в оригиналния сценарий, който написах преди няколко години, това го нямаше. Тогава получих много интересно предложение от моите партньори. Когато им представих оригиналния сценарий, те казаха: „Виж, съобразяваш се твърде много със зрителите. Забрави ги. И без това няма да ги спечелиш, така че бъди радикален“. Когато чух „бъди радикален“, реших, че героите трябва да говорят директно на публиката.

А ако оставим настрана монолозите на персонажите Ви, какво ще кажете за техните страстни философски дискусии? Мислите ли, че сблъсъкът на различни гледни точки ни доближава до истината?

В театъра не може да има съмнение, че именно диалогът е това, което ни позволява да се докоснем до някаква истина. От друга страна, вижте „Вълшебната планина“ на Томас Ман, замислете се за Сетембрини и Нафта – за техния велик спор. Същевременно те са и персонажи. Има пасажи, които ги психологизират. Те са триизмерни, така да се каже. Не им се налага винаги да представят някаква идея или гледна точка. Струва ми се прекрасно, че в киното също можем да правим и двете. Да представяме и персонажи, и идеи. Е, поне се надявам, че можем. Споменахте Достоевски, той е добър пример. Аз лично не смятам, че персонажите му си говорят така само защото са в роман. Винаги съм очаквал хората да разговарят по този начин в реалния живот. Достоевски просто умело пресъздава онези социални контексти, в които автентичната човешка реч става „идеологическа“.

Интересно е, че използвахте думата „триизмерен“, защото тя играе важна роля във филма. Съгласен ли сте с Дейвид, че Бог обитава някакво по-високо измерение и се проявява в живота ни само посредством неясните закони на вероятността?

Смятам, че вероятността е привлекателна от теологична гледна точка. Да, мисля, че зад нея се крие Бог. Това е начин Бог да се намеси. Той е анонимен. Ние не го разпознаваме. Но в някакъв момент нещо се случва и две съдби внезапно се сблъскват. Например на червен светофар срещате някого. Но какво, ако светофарът е зелен? Оказва се, че една зелена светлина има силата да промени целия ви живот. Струва ми се, че понякога ни се дават знаци, които пренебрегваме. Същевременно е много опасно да се мисли по този начин, защото човек е на ръба на суеверието и псевдонауката. Не бива обаче да отхвърляме всичко с лесни определения като „суеверие“ и „случайност“.

Напоследък имам чувството, че всичко това е обвързано с начина, по който използваме думата „прогрес“. Кое е прогресивно? За мен повечето от прогресивните хора са реакционери. Фактът, че са толкова сигурни в себе си, ги прави реакционери, защото отвореността към мистерията, към непознатото е много важна човешка черта. Когато не се възползваме от нея, ние се затваряме. Сякаш ни покриват с асфалт. Трябва да вибрираме, да усещаме света около нас. Харесвам хора, които са отворени към всички тайни на света, но и които, колкото и да е парадоксално, не вярват, че е лош късмет черна котка да ти пресече пътя. Това е суеверие и ние трябва да разпознаваме разликата… Общо взето, смятам, че някой, който не е погледнал отвъд завесата, няма право да казва, че там няма нищо.

Вие опитвате ли се да дръпнете малко завесата? Да накарате зрителя да осъзнае, че може би има нещо повече и че както показва филмът, животът и страданието не са безсмислени?

Донякъде. Смятам, че подходът ми е по-модерен от теологична гледна точка, защото се опира на съвременната физика, а тя носи със себе си много парадоксални наблюдения, които вървят абсолютно против здравия разум. Знаем например, че фотонът може да е тук и там и може да е и да не е едновременно. Съответно трябва да използваме различни схеми на мислене, защото вече сме отвъд Нютоновата физика. Затова и използвах онзи цитат от Паскал, че Бог няма нужда да съществува, за да съществува.

А знаете ли, що се отнася до страданието, идеята, че можеш да се спасиш благодарение на него, е уникална за християнството. Дори юдейският мироглед не придава смисъл на страданието, докато ние сме християни точно заради цялата история на Христос, която се върти около кръстната му смърт. Тя ни дава някаква надежда, че не всяко страдание е безсмислено. Ако човек реши, че болката е безсмислена, това го отвежда до отчаяние и съответно бързо попада при някой психиатър, който идва и му казва да вземе болкоуспокояващо. Това също е решение, но не е много добро. Доста се притеснявам, когато виждам как психологията измества религията, защото тя следва много повърхностни правила и всичко в нея цели постигането на някаква хомеостаза. В днешно време всеки психиатър би могъл да излекува един Айнщайн например. Той веднага би станал по-щастлив, но едва ли би измислил нещо стойностно.

Теорията на Айнщайн за относителността играе важна роля във филма. Искам да Ви попитам, ако всичко зависи от перспективата и скоростта на светлината, означава ли това, че животът е в известен смисъл кино?

Да, но знаете ли, сега учените откриват, че във Вселената може да съществуват неща, които имат скорост, по-голяма от тази на светлината. Така че, ако се окаже вярно, ще можем да се върнем назад във времето. Това е много вълнуващо. Същевременно не мисля, че животът и киното се припокриват напълно. Киното има много други аспекти и някои от тях са по-важни. Например непрекъснато съществува конфликт по въпроса дали киното е култура, или просто продукт. От една страна, филмите наистина приличат на стока, но литургията се извършва по същия начин. В нея се използват свещи, а те струват пари. Почистването на църквата също се заплаща и т.н. Това обаче не е основното нито в литургията, нито в киното. От друга страна, инвеститорите искат културата да е просто стока, която човек си купува от „Амазон“.

Но смятате ли, че масовата култура може да се използва за по-висши цели – като свещите, които споменахте?

Ами да, но аз съм израснал с идеята, че има разлика между висока и ниска култура. Ако работиш в моята област, целта ти е да се изкачиш на върха, да достигнеш високата култура, защото искаш да работиш с най-доброто. Защо трябва да се интересувам от това, което е на дъното? Мъдри хора са ми обяснявали, че казваме „популярна култура“, защото сме учтиви. Тя всъщност е ниска култура.

Днес обаче нещата са се променили от икономическа гледна точка. Ако се върнем във времето на Хайдн и Моцарт, ще видим нещо съвсем различно. И двамата са били висококвалифицирани музиканти за стандартите на времето си, но и техните меценати също са разбирали от музика. Императорът и епископът например е трябвало да са култивирани, да имат вкус, за да плащат големи пари на Моцарт. По същото време хора са пеели и танцували за по няколко пфенига в местната кръчма. Разделението е било ясно – Моцарт е бил на върха, а певецът в кръчмата – на дъното. Днес, ако пееш на някоя престижна оперна сцена, пак печелиш много по-малко от Мадона, която понякога пее фалшиво. Е, в операта също пеят фалшиво от време на време (смее се). Въпросът е, че хората автоматично си казват, че щом за едното се плаща повече, значи трябва да е по-качествено. Затова смятам, че сме се объркали в начина си на мислене. Говорим за масовата култура с едно лицемерно уважение. Уважаваме я само защото в нея има големи пари.

За финал искам да попитам защо филмът завършва с толкова експлицитно чудо в стилистиката на Тарковски?

Исках да бъда по-внимателен, но има доказателства в различни култури за такива явления. Дали става дума за хипноза, или за количествено измерим факт? Не знам. Не искам обаче да изключвам възможността. Не мисля, че някой може да гарантира, че това е суеверие. Нищо не може да се докаже негативно. Не можете да докажете, че нещо не съществува. Само обратното е доказуемо. Затова исках да оставя възможността за чудо отворена. Зрителят може, разбира се, да реши, че момичето си въобразява как за миг е имало усещането, че Дейвид левитира. Но може би понякога наистина се случва да левитираме.