Джейкъб Лорънс, или когато историята се превърне в изкуство

„В края на 60-те всичко минаваше за изкуство. Всички бяха творци в края на 60-те. Нещо като пънка през 70-те“, споделя спомените си писателят Ричард Прайс в интервю за Paris Review. Разбира се, легендарното десетилетие не започва с отбелязването на новата 1960-та, а се заражда още през следвоенните години.

Това е ерата на авангарда, модернизма, сюрреализма и абстрактните форми. В този контекст някои критици смятат, че едно от най-смелите решения на художника Джейкъб Лорънс (1917–2000) е да откаже да създава странно и новаторско изкуство просто в името на новаторството. На фона на творци като Ханс Хартунг, Франц Клайн, Вилем де Кунинг, Марк Ротко и други свои съвременници Лорънс може да мине дори за леко скучен. Но сякаш именно поради липсата на усилие да провокира или пък да създава изкуство, което умишлено да заобикаля рационалното и да се прицелва в емоционалното, той успява да сътвори нещо ново, което не е имитация и не може да бъде имитирано.

„Докато Лорънс създава трийсетте пана от серията „Американската борба“, всяко с големина 30 х 40 см, хоризонтално или вертикално, неговите съвременници абстракционисти и експресионисти гонят коренно противоположни и монументални мащаби. Този контраст съдържа в себе си въпрос: кое предизвикателство е по-голямо – широтата на по-големия размер и масивните пропорции или дестилирането и кондензирането, които са нужни, за да работиш с толкова интимно тясно пространство? Някак Лорънс разбира, че една степен по-малък мащаб може да е по-ефективен в способността си да комуникира и да подхрани връзка с картината“, пишат Линда Роско Хартигън и Браян П. Кенеди от музея „Пийбоди“ в Есекс, Масачузетс.

Лорънс определя стила си като „динамичен кубизъм“ – техниката му определено е интересна и мигновено привлича вниманието. Но едно от най-важните качества на изкуството му е, че работи директно с исторически извори, построявайки мост между изговорената и неизговорена история (конкретно физическо измерение) и визуалното, което може да бъде видяно и осъзнато, но не и преживяно. Така изкуството на Лорънс е политическо и социално, без задължително да има за цел да бъде такова, както се случва често и в наши дни. И ако опитите за морализаторски и политически нотки в творчеството често завършват някъде между досадата и пропагандата, то изкуството на Лорънс не поучава, а показва и разказва чрез два посредника – писаното историческо слово и картината. И още нещо – Лорънс прави всичко това от позицията на чернокож артист, който твори и говори за бурните епизоди в историята на САЩ в една все още сегрегирана Америка.

Дете на разведени мигранти от Юга, Лорънс израства в Харлем, Ню Йорк, където майка му го записва на вечерни уроци по рисуване. Едва 23-годишен, Джейкъб Лорънс изгрява на сцената със серията „Миграция“ – 60 пана, които проследяват миграцията на афроамериканци от южните към северните щати след Първата световна война. Лорънс работи с бързосъхнещи бои и рисува цвят по цвят, за да няма разлика в нюансите. Разказите в картини с кратки изречения напомнят на комикс.

В началото на 50-те години Лорънс търси тема за нов проект. В ерата на следвоенния консенсус икономиката на САЩ просперира и „американската мечта“ се превръща в продукт за антисъветска пропаганда в контекста на Студената война. Но не всеки има право да мечтае. Макар да са се били рамо до рамо със своите съграждани във Втората световна война, чернокожите войници са интегрирани едва през 1948 г. и нямат достъп до голяма част от следвоенните програми, които подпомагат ветераните. През 1954 г., когато Лорънс започва работа над следваща серия пана, най-сетне е прекратена сегрегацията в училищата.

Макар Конституцията да гарантира равни права, в южните щати, но не само, важи доктрината „разделени, но равни“. Според този принцип чернокожите и белите трябва да живеят отделно, но да имат равен достъп до образование и работа. Разбира се, това няма нищо общо с реалността – на юг насилието над чернокожи е ежедневие и ключови инфраструктури като училищата са в окаяно състояние. Лорънс рисува в разгара на борбата за граждански права и се обръща към историята, за да попита: „Кой има право на Америка?“

„Картините, които предлагам, ще изобразяват борбата на един народ да създаде нация и опитът му да построи демокрация. Серията ще започне с причините и събитията, довели до Революцията, и ще приключат с околосветското пътешествие на американския флот от 1908 г. Между тези две събития ще бъдат изобразени голямото преселение на запад, което заема по-голямата част от XIX в., и инцидентите, довели до Гражданската война и индустриалната революция“, казва Лорънс на 16 декември 1954 г. Всяка картина е съпроводена с цитат от исторически извори.

Патрик Хенри е един от бащите на американската нация, а цитатът е от негова реч в контекста на борбата за свобода от „тиранията“ на британската корона, която завършва с обявяването на независимостта на колониите през 1776 г. Изборът на Лорънс със сигурност е ироничен: нация, освободила се от тирания само за да я наложи на свой ред. Паното е завършено през 1955 г. – годината на бойкота в Монтгомъри.

„Лорънс си представя клетвата от Декларацията за независимост като бреме, което се носи от всяко следващо поколение, точно както земеделецът, който се бори да прибере реколтата и се нуждае от подкрепата на онези, които са готови да хванат косата и вилата заради него. Самотният селянин носи тежестта на сламата, напредва под тежестта на независимостта, въплъщавайки ключовата фигура на човешкото оцеляване във враждебна среда“, пише художникът Дейвид Дрискел в каталога към изложбата.

Интересен е и изборът именно на този цитат: ако декларативното начало на историческия документ е познато не само на американците, но и на целия свят, то финалната фраза е смирено напомняне, че животът, свободата и стремежът към щастие не могат да бъдат постигнати без отговорност към другия.

Маргарет Кохран Корбин придружава съпруга си в една от битките по време на Революцията през 1776 г. и когато той е убит, тя заема неговия пост и стреля с оръдието. Маргарет Корбин губи ръката си по време на сражението и се присъединява към ранените войници до официалното ѝ освобождаване през 1783 г. Поради недъга си тя не може да се издържа и изхранва и живее в нищета. Година преди смъртта ѝ през 1800 г. е наградена с пенсия, чиято сума е наполовина по-малка от тази на мъжете, редом с които се е сражавала.

След като Наполеон продава Луизиана през 1803 г., територията на САЩ се увеличава почти двойно. Президентът Джеферсън изпраща Мериуедър Луис и Уилям Кларк на експедиция до непознатата земя, населена с коренни жители. Сакагауеа – жена от племето шошони, женена за френски трапер – става техен спътник и преводач в експедицията, като се смята, че мисията на Луис и Кларк би била провал без нейната съобразителност.

Картината на Лорънс, вдъхновена от цитата, поставя именно Сакагауеа на преден план, в момента, в който тя разбира, че вождът, с когото са се срещнали, всъщност е неин брат. Луис и Кларк са изобразени с оръжия и само едно индианско копие е видимо на снимката. Нещо в атмосферата загатва, че в следващите 150 години коренното население ще бъде многократно премествано, претопявано и насилствено асимилирано, докато от него не остане почти никой.

Цитатът е от Енциклопедия на американската история, публикувана през 1953 г. Картината на Лорънс е антипод на романтичния американски мит за имигрантите. Той предполага, че новодошлите са оставили някакво ужасно минало зад гърба си и само малко труд е достатъчен, за да вкусят плодовете на американската мечта. Хората на картината са тъжни, изтощени от пътя, с мръсни, прокъсани дрехи.

През 1952 г., малко преди началото на проекта на Лорънс, е приет Актът „Маккарън–Уолтър“: имиграционен закон, чиято цел според един от авторите е да „защити държавата от комунисти, еврейски интереси и чужди интереси, които застрашават националната сигурност“. Законът продължава наложените през 1924 г. квоти (каквито е имало включително за българи и други източно- и южноевропейци, смятани от нативистите за твърде различни, за да бъдат асимилирани) и въвежда таван от 2000 души годишно от различни азиатски държави (което все пак е напредък, тъй като до този момент определени азиатски граждани въобще не могат да имигрират в САЩ).

Преди началото на Втората световна война, през 1939 г., Конгресът на САЩ отказва да увеличи имиграционните квоти, за да приеме възможно най-голям брой европейски бежанци. Вместо това са проведени напразни опити да убедят държави в Латинска Америка да приемат евреи. Антиимиграционната реторика и нативизмът са част от историята на САЩ много преди войните – около 1850–1860 г. се отбелязва краят на първата вълна на масова миграция от Европа към САЩ и разпространяването на антикатолически възгледи сред протестантското население, което възприема новодошлите европейци и най-вече ирландците като заплаха за установения ред в държавата.

Цитатът е от дневника на Морис Биркбек, английски квакер, който описва пътуването си от Вирджиния до Илиной. Записките на Биркбек се възприемат като утопично обещание за по-добър живот в Америка. По това време Европа се лута между опити за налагане на имперски ред и революционни бунтове, подхранвани от наскоро родилата се национална идея, която бързо се разпространява на континента. Радикалните и антиаристократични идеи на Биркбек не са по вкуса на английските консервативни среди и текстовете му предизвикват сериозни полемики.

Серията „Американската борба“ обхваща САЩ във всичките им нюанси – не само от гледна точка на гражданските права, робството и расизма спрямо афроамериканците. Ключови исторически моменти са представени в съвсем нова светлина както чрез необичайни цитати от исторически извори, така и визуално – чрез ярки цветове и уж обикновеното, достъпното. От общо 60 пана близо половината са все още в неизвестност.

Творчеството на Лорънс е особено актуално в годините след „края на историята“, когато представата за САЩ на много европейци от двете страни на падналата желязна завеса е многократно поставяна под въпрос. Безкрайните войни в Близкия изток, Гуантанамо, ислямофобията и антиимигрантската реторика спрямо латиноамериканци – всички тези нюанси се съдържат в багрите на „Американската борба“, просто в друга форма. Въпросът „Кой има право на Америка?“ е също толкова актуален днес, колкото и преди 70 години. Същото важи и за въпроса как САЩ осмислят и променят собствената си история, как говорят за нея и коя история избират да разкажат на света.

Заглавно изображение: Фрагмент от пано 18 от серията „Американската борба“ на Джейкъб Лорънс. Източник: Музея „Пийбоди“ в Есекс, Масачузетс